El padre jesuita y crítico de cine Virgilio Fantuzzi firma el artículo de hoy, publicado en el número 2 de La Civiltà Cattolica Iberoamericana en el que se habla de una de las películas de Pedro Almodóvar. Con la excusa de ahondar en los temas clave de la película Julieta, la 20ª de la filmografía de Pedro Almodóvar, se realiza una revisión de sus películas con el objetivo de entender el universo de inquietudes, intereses y pasiones que caracterizan el cine de Almodóvar. La fatalidad del destino, el complejo de culpa, el silencio que nos separa de las personas que amamos como contraposición a la solidaridad entre extraños son sólo algunos de los temas recurrentes en las películas de Pedro Almodóvar, hilos que conectan sus primeras películas con la etapa actual, más introspectiva y de crudo realismo, como es Julieta. ¿Estamos ante un “nuevo Almodóvar”, tal como él contextualiza sus últimas obras?

por Virgilio Fantuzzi S.I.

En el mundo de Almodóvar

Julieta (Emma Suárez) vive en Madrid con su hija Antía (Blanca Parés). Ambas sufren en silencio la pérdida de Xoan (Daniel Grao), padre de Antía y marido de Julieta. Pero, a veces, el dolor, en lugar de unir a las personas, las separa. El día en que Antía cumple dieciocho años abandona a su madre sin darle una explicación. Julieta comienza a buscarla con todos los medios de que dispone, pero lo único que logra descubrir es lo poco que sabe de su hija.

Corazón de madre

La película Julieta, de Pedro Almodóvar, presentada a concurso en el Festival de Cannes 2016 y estrenada prontamente en las salas italianas, habla de la lucha de una madre por sobrevivir a la incertidumbre. Poco a poco comprenderá los motivos por los cuales su hija decidió borrarla de su propia vida. El filme habla también del destino, del sentimiento de culpa y del misterio insondable que impulsa a algunos a abandonar a las personas que aman, a ignorarlas como si nunca hubiesen significado nada para ellas, como si nunca hubiesen existido.

Los pliegues del tejido rojo sobre el que aparecen sobreimpresos los créditos de apertura podrían hacer pensar en el cortinado de un escenario, listo para levantarse a fin de dar la señal de inicio de una acción dramática. Pero, como indicará posteriormente una imagen ampliada, el tejido rojo es el del vestido de Julieta, detrás del cual palpita el corazón herido de una madre.

El segundo objeto que aparece en la pantalla es una escultura en terracota que representa a un hombre sentado. Julieta cubre con cuidado la estatuilla mediante una envoltura de protección y la deposita en una caja de cartón junto con otros enseres. Estamos en 2016, y Julieta está haciendo el equipaje con la intención de dejar definitivamente Madrid para mudarse a Portugal.

La escultura había sido realizada por Ava (Inma Cuesta), una artista amiga de Julieta a la que, mientras modelaba las estatuas de terracota, le gustaba escuchar a su amiga, profesora de Literatura Clásica, relatar los antiguos mitos.

«Los dioses crearon al hombre y a otros seres con la ayuda de la arcilla y el fuego…», dice Julieta. Estamos en 1985. La joven Julieta es interpretada por Adriana Ugarte, que tiene unos treinta años menos que Emma Suárez. Las dos mujeres, además de parecerse, son espléndidas a pesar de la diferencia de edad.

La relación de ambas con la escultura, en el lenguaje simbólico que se extiende detrás de las imágenes de la película, hace alusión al poder de las mujeres, tema caro a Almodóvar. «La mujer —dice el director— no solo da vida, sino que es más fuerte para luchar, administrar, sufrir y gozar todo lo que la vida trae consigo. Solo el azar es más fuerte que ella.»

Un silencio que mata

En 2003 Antía, hija de Julieta y de Xoan, cumple 18 años. Es mayor de edad y decide ir a pasar tres meses de retiro a los Pirineos aragoneses. Julieta sufre con la idea de ver partir a su hija, de la cual no se había separado nunca hasta ese momento.

La madre observa a la hija, que desaparece descendiendo las escaleras de casa. Procura esconder como puede su angustia. La situación le hace recordar otros adioses vividos anteriormente, de los cuales no ha hablado nunca con su hija. Uno de ellos tuvo lugar en un tren durante un viaje nocturno en 1985, la misma noche en la que Antía había sido concebida.

Un hombre con los ojos luminosos se había sentado frente a Julieta y había procurado iniciar una conversación con ella. Julieta reacciona con frialdad, y nunca más logrará olvidar la mirada de ese hombre.

La segunda mirada que todavía la tortura es la de Xoan, el pescador que había conocido esa misma noche en el tren. Julieta y Xoan formarán una familia y se irán a vivir a Redes, una aldea de pescadores de Galicia. Han pasado trece años desde aquel encuentro. Un día tienen una discusión sobre el pasado de Xoan, relacionada con algo que Julieta ha descubierto y que la ha decepcionado mucho. Decide salir. Xoan le pide que permanezca allí y que hablen, pero ella se refugia en el silencio y abandona la casa.

Xoan la ve salir desde la puerta, desorientado y un poco implorante. Julieta regresa a casa por la tarde con la intención de retomar la conversación interrumpida, pero Xoan ya no está, y nunca más tendrán la posibilidad de terminarla. Poco después de que Julieta se fuera, Xoan se había ido a pescar y, esa misma tarde, una tempestad imprevista y muy violenta había puesto fin a su vida.

Después de haber estado años sin saber nada de su hija, Julieta destruye todos los recuerdos materiales que la ligaban a ella y cambia de dirección. Decide sepultar su memoria. Nada le debe recordar más a Antía. Se va a vivir a un departamento anónimo en los suburbios, lejos del centro donde había vivido con su hija.

Entre los elementos significativos del filme está la decoración de los diversos ambientes en los que Julieta va a vivir, subdividiendo en diversas fases su vida: la casa del pescador en Galicia, con ventanas al mar, que a veces se presenta con colores deslumbrantes, y otras con oscuros y negro por la tempestad; la casa de estilo antiguo en el corazón de Madrid, adonde se muda con Antía, que quiere ir a vivir cerca de Bea (Michelle Jenner), su inseparable amiga; y el apartamento del arrabal, con las paredes blancas, sin adornos, que refleja su vacío interior.

Cuando Julieta decide dejar Madrid para no retornar nunca más (la hemos visto mientras preparaba los bultos para el traslado), un encuentro fortuito en la calle con Bea, a la que no ve desde hace años, la impulsa a cambiar imprevistamente de idea. Bea le cuenta su encuentro casual con Antía en el lago de Como: ella le había dicho que su madre vivía todavía en Madrid.

Las noticias que Julieta recibe de Bea son escasas (Antía está casada, tiene tres hijos…) pero suficientes como para cambiar radicalmente sus planes. Rompe la relación con su nuevo compañero, Lorenzo (Darío Grandinetti) sin darle explicación alguna. Uno de los muchos silencios que se subsiguen a lo largo del filme. Regresa al edificio donde había compartido el piso con su hija e intenta retomar el contacto con su fantasma, escribiéndole una extensa carta en la que relata todo lo que no le dijo cuando vivían juntas.

En 2016 Julieta camina por los mismos lugares donde paseaba con su hija en 1998 después de su traslado a Madrid. Vaga por las calles del mismo barrio, se detiene en el campo de baloncesto donde acompañaba a Antía y a su amiga Bea… Podemos imaginar que, como Julieta, también Almodóvar, regresando a los lugares donde, a partir de comienzos de los años ochenta del siglo pasado, comenzó a rodar las primeras películas, busca poner de nuevo en movimiento la máquina del tiempo. No es difícil seguirlo en sus fantasías…

Laberintos

Laberinto de pasiones (1982) es una suerte de cuento de hadas donde una bruja malvada, Toraya (Helga Liné), separa a Riza Niro (Imanol Arias) y Sexilia (Cecilia Roth), dos preadolescentes que se aman con un amor sin malicia. El trauma provocado por esa experiencia negativa impulsa a los dos a emprender caminos equivocados. Él se descubre homosexual; ella, ninfómana.

Años más tarde los descubrimos en los locales nocturnos de Madrid, donde se desfoga la «movida». Ninguno de los dos encuentra una posición apropiada. Pero serán precisamente sus caminos torcidos, llenos de imprevistos y de confusiones de identidad, los que los llevarán a encontrarse de nuevo, los ayudarán a remover las inhibiciones producidas por el viejo trauma y los devolverán al terreno de una relación armoniosa.

La película contiene una evocación muy colorida de la vida nocturna madrileña a comienzos de los años ochenta que el mismo Almodóvar contribuyó a animar mezclando, como hombre ecléctico del espectáculo, experiencias pop, rock y funk. El director, por entonces al comienzo de la que habría de convertirse en una fulgurante carrera, sembró desconcierto entre las personas juiciosas concediéndose libertades —en la exhibición de situaciones escabrosas y en el uso de un lenguaje grosero— que habían sido largamente reprimidas por el conformismo oficial de la España franquista.

Entre tinieblas (1983), es una película que irritó al público y a la crítica tanto por su contenido irreverente (un pequeño monasterio femenino mostrado más en la vertiente de las debilidades humanas que en la de las virtudes religiosas) como por las modalidades de la toma, que se consideró grosera, tendiente a una cierta ligereza y no exenta de agresividad para con el espectador (esos vómitos de cara a la cámara…).

Almodóvar se defendía de la acusación de anticlericalismo diciendo que, según él, la religión consiste en mirar con ojos misericordiosos a las personas que viven en dificultades y, en particular, a las mujeres, expuestas más que los hombres a sufrir atropellos de todo tipo, trátese de mujeres marginadas de las sociedad, obligadas a desarrollar los papeles más humillantes para sobrevivir, trátese de religiosas recluidas en los estrechos espacios de un monasterio, donde no es fácil mantener el equilibrio entre los límites impuestos por la regla y la insurgencia de pulsiones incontroladas.

Inclinado a la metáfora, Almodóvar inserta un tigre en el monasterio, acogido por las religiosas cuando era un cachorro y mimado como si fuese un hijo suyo. Ahora tiene tres años. Alimentado con carne también cuando las hermanas ayunan, sabe lo que quiere y cómo llegar a obtenerlo.

La ley del deseo (1987) es un verdadero melodrama en masculino. Pablo (Eusebio Poncela), exitoso escenógrafo y director de escena, está enamorado de Juan (Miguel Molina), pero no desdeña otras aventuras y traba una relación con Antonio (Antonio Banderas). Este quiere a Pablo todo para sí y mata a Juan. Pablo queda conmocionado por el hecho, y la historia tiene un final trágico.

Según Almodóvar, la pasión amorosa, tanto la homosexual como la heterosexual, no puede dominarse. Pero nadie le asegura al que resulta víctima de dicha pasión el encontrar un alma gemela con la cual compartirla. Esta es la suerte común de Pablo y de Antonio, ambos enamorados, pero sin reciprocidad.

La condición de Pablo, director de cine y de teatro además de escritor, permite introducir en la historia cortes metalingüísticos, como una puesta en escena del monólogo femenino La Voix humaine, de Cocteau, interpretado por Tina (Carmen Maura), hermana transexual de Pablo. En el escenario interviene también Ada (Manuela Velasco), una niña para la que Tina ejerce de madre y que canta en playback la canción Ne me quitte pas, de Jacques Brel, interpretada por Maysa Matarazzo.

Tanto el texto de Cocteau como la canción de Brel llevan hasta su culmen expresivo el tema caro a Almodóvar de la fuerza destructora de la pasión. El espectáculo en el espectáculo signa también el fracaso de Pablo, que, como director, no llega a sublimar en el arte sus sufrimientos de amor.

En ocasión de un accidente de tráfico que le ha provocado una pérdida temporal de la memoria, Pablo logra establecer una relación con Tina, de cuyos labios se entera de historias secretas de la familia, aspectos de la realidad que ignoraba y con los cuales tendrá que comenzar a lidiar a partir de ahora.

Mujeres de cubierta

Mujeres al borde de un ataque de nervios (1987) se inicia con créditos de apertura fantasiosos, inspirados en el estilo gráfico de las revistas femeninas y de la cartelería de los años sesenta. Peinados fijados con laca, labios cargados de rouge, imágenes convencionales de la «mujer de cubierta» hacen de preludio a la entrada en escena de Pepa (Carmen Maura), actriz que trabaja en televisión y está interviniendo en el doblaje de una película estadounidense.

Ella es la mujer al borde de un ataque de nervios. A punto de ser abandonada por el hombre con el que convive, Iván (Fernando Guillén), también él actor, ocupado en el doblaje del mismo filme, se da cuenta de que está embarazada. Quisiera hacérselo saber, pero no logra ponerse en contacto con él.

La película la sorprende en pleno sueño, provocado por masivas dosis de los somníferos que utiliza. No logran desvelarla la media docena de despertadores que rodean su cama. Llegará tarde al trabajo. Sueña en blanco y negro con Iván, que intenta flirtear con todas las mujeres que encuentra por la calle susurrándole a cada una de ellas una frase de la película.

En la sala de doblaje el rol de la película se invierte. Hay detalles técnicos sobre el mecanismo que produce los «sueños artificiales». Pepa e Iván doblan por separado a Joan Crawford y a Sterling Hayden en un western «llameante» de Nicholas Ray (Johnny Guitar, 1954). Vida y cine no están en sintonía. Interfiere también el teléfono, que, en lugar de acercar a los interlocutores, crea nuevas barreras con la intervención del contestador automático.

Una vez que la historia ha sido puesta en movimiento de este modo, no falta más que hacerla avanzar a ritmo apremiante, entre un golpe de escena y otro, como si se tratara de un «ballet mecánico». A la emprendedora Pepa, siempre en acción, le sirven de contrapunto otras mujeres, interpretadas por las actrices Julieta Serrano, Rossy de Palma, María Barranco, Kiti Mánver y Loles León, todas vestidas de punta en blanco, con tacones altos, medias de red, faldas ajustadas, joyería vistosa, sombreros extravagantes…

Cada vez que Pepa está a punto de ponerse en contacto con Iván ocurre algún imprevisto. Al final, sabiéndolo en peligro por medio de una de sus ex, que, enloquecida, lo busca para matarlo, logra llegar a él y salvarle la vida. Pero ahora que lo ha visto de nuevo, decide dejarlo partir, guardándose su secreto y el de su bebé.

En La flor de mi secreto (1983) Leocadia, a la que llaman «Leo» (Marisa Paredes), escribe novelas rosa utilizando el seudónimo de «Amanda Gris», pero en la vida privada está atormentada por el fracaso de su matrimonio. Ama locamente a Paco (Imanol Arias), su marido, un oficial de la OTAN siempre en activo, cuya ausencia sufre hasta el quebranto. Pero Paco se preocupa poco por ella. Está enamorado de otra mujer, Betty (Carme Elías), psicóloga, amiga íntima y única confidente de Leo. Esta descubrirá la amarga verdad a través de una serie de golpes de escena que van al mismo ritmo de los equívocos producidos por la falsa identidad detrás de la cual se esconde su actividad literaria.

A continuación se suceden una crisis depresiva, una tentativa de suicidio y el salvamento in extremis obrado por la madre de Leo, una anciana de origen campesino que detesta la vida en el congestionado Madrid y lleva consigo a su hija para que se recupere respirando el aire de los lugares de origen.

La historia de Leo —que tendrá un final feliz con el despunte de un nuevo idilio entre la escritora y un periodista, Ángel (Juan Echanove), redactor de la página literaria de El País— se entrelaza con la de Blanca (Manuela Vargas), camarera apasionada por el flamenco, cuyo hijo Antonio (Joaquín Cortés), bailarín y coreógrafo sin dinero, robando el manuscrito de una novela que Leo había arrojado a la papelera por considerarlo impublicable, logra vendérselo al director Bigas Luna, que quiere convertirlo en una película. Con el dinero obtenido, Antonio monta un espectáculo en el que muestra extraordinarias capacidades artísticas bailando con su madre, como prueba de que la vida tiene siempre guardada alguna sorpresa feliz para quien no se abandona al desaliento y tiene confianza en el futuro.

De la comedia al drama

Todo sobre mi madre (1999). Manuela (Cecilia Roth), enfermera que se ocupa de los trasplantes, pierde en un accidente a su hijo Esteban (Eloy Azorín), de dieciocho años. El muchacho muere embestido por un coche mientras va tras Huma Rojo (Marisa Paredes), actriz protagonista de un montaje del drama Un tranvía llamado deseo, de Tennessee Williams. Después de la tragedia, Manuela decide regresar a Barcelona, su ciudad de origen, para informar de la muerte del hijo a su exmarido Esteban, un travesti que se hace llamar «Lola» (Toni Cantó).

La llegada de Manuela a Barcelona es espectacular. La ciudad, dominada por las agujas de la Sagrada Familia vista desde lo alto, sugiere una idea de paraíso. Inmediatamente después, el taxi que conduce a Manuela del aeropuerto a su alojamiento atraviesa una suerte de foso infernal, un mercado de sexo y droga, donde junto a las prostitutas «normales» se encuentran los travestis, transexuales y otros personajes equívocos en un fárrago que algún crítico define como «felliniano», pero que sería más justo definir como «a la Bosch».

Allí Manuela encuentra a Agrado (Antonia San Juan), una vieja amiga a la que salvará de una peligrosa agresión. Agrado pone a Manuela en contacto con la hermana Rosa (Penélope Cruz), una joven religiosa que trabaja en lo social y que puede ponerla en contacto con Lola.

En el desarrollo de la película, que tiende al melodrama y no ahorra golpes de escena al espectador, Manuela, acompañada por Agrado, se encuentra con Huma, la actriz, ligada sentimentalmente a su asistente Nina (Candela Peña). Nace así un cuarteto que permite múltiples intercambios de roles.

Entretanto se llega a saber que la hermana Rosa ha quedado encinta de Lola (antes Esteban, padre del joven Esteban al que vimos morir al principio), que, además, le ha contagiado el SIDA, del cual es portador. La familia de Rosa, cuyo conformismo se estigmatiza en la película con una descripción despiadada, no es capaz de ocuparse de la hija. Asistida por Manuela y Agrado, Rosa muere al dar a luz. El niño (el tercer Esteban) necesitará cuidados especiales para eliminar la enfermedad que ha heredado de su padre.

Manuela adopta al pequeño y vuelve así a ser madre. Durante el funeral de Rosa, da una señal de vida el primero de los tres Estébanes (ahora Lola) como ángel de la muerte. El mal inexorable que sufre lo está consumiendo poco a poco. Tiene el tiempo justo de reconciliarse con su pasado antes de despedirse de la vida. El pequeño Esteban reacciona positivamente al tratamiento y elimina de su cuerpo todo rastro del anterior contagio.

Así contada, la trama del filme puede parecer redundante y barroca. La historia se hace convincente gracias a la sobriedad del estilo. Se dice que en el catálogo de los sufrimientos humanos no hay nada que pueda compararse al dolor de una madre por la pérdida de un hijo. Durante las tomas de Todo sobre mi madre Almodóvar no hacía más que repetirle a la actriz Cecilia Roth: «Llora lo menos posible. Mantén bien bajo el tono de la voz». Y decía también a las tres intérpretes: «Seco, seco, seco…».

La frase clave de la película está tomada de una frase del drama Un tranvía llamado deseo, donde un personaje (Blanche Dubois) dice tener confianza en la bondad de los extraños. La solidaridad entre las mujeres es el argumento central. Una ayuda recíproca surge espontáneamente de mujeres que viven en condiciones difíciles. Manuela, la que más sufre de todas, es la que más se prodiga para ayudar a las demás.

Los vivos y los muertos

Hable con ella (2002). Desde siempre en busca de casos límite, Almodóvar se encuentra esta vez con los cuerpos inertes (pero vivos) de dos mujeres en coma. Dos parejas (heterosexuales) viven situaciones que recorren itinerarios paralelos pero en direcciones opuestas. Las dos mujeres yacen suspendidas entre la vida y la muerte a causa de accidentes traumáticos. Los dos hombres que las asisten, unidos a ellas por intensos lazos afectivos, se encuentran en los corredores del hospital donde han sido ingresadas en habitaciones contiguas.

Uno de los dos, Benigno (Javier Cámara), habla con su mujer, Alicia (Leonor Watling), convencido de que ella le entiende y comparte todo lo que él le dice. El otro, Marco (Darío Grandinetti), frente al cuerpo de la mujer amada, Lydia (Rosario Flores), incapaz de reaccionar, no encuentra las palabras adecuadas para expresar sus sentimientos. Alicia, la mujer a la que Benigno habla, sale del coma y sobrevive. Lydia, aquella a la que Marco no habla, muere.

Cosas graves suceden en la película. Benigno, que trabaja como enfermero en el hospital y que es psicológicamente un poco débil, se deja atrapar por un rapto y deja embarazada a Alicia. El niño nacerá muerto antes de que la madre se despierte, pero el error de Benigno le cuesta la cárcel, donde, sin saber del despertar de Alicia, se suicida.

Hay que reconocerle a Almodóvar la delicadeza con la que ha sabido tratar la escabrosa temática del filme y el esfuerzo realizado para llevar el discurso a un alto nivel expresivo, valiéndose, entre otras cosas, de la aportación de personalidades excepcionales como la coreógrafa Pina Bausch y el músico Caetano Veloso, que entran a formar parte del tejido de la película interpretando en breves cameos el papel que desempeñan como iconos en la vida real y convocando a integrar el reparto a la artista de prosapia Geraldine Chaplin.

La mala educación

En La mala educación (2004) la historia se desarrolla en tres líneas temporales enlazadas entre ellas por el montaje paralelo.

Año 1980. El director de cine Enrique Godel (Fele Martínez) recibe la visita de su excompañero de colegio Ignacio (Gael García Bernal), que afirma ser un actor y llamarse artísticamente Ángel. A Enrique le cuesta reconocerlo. En realidad, Ignacio / Ángel es Juan, hermano menor del verdadero Ignacio, muerto cuatro años antes. Ángel propone a Enrique un tema cinematográfico titulado «La visita».

La historia de la que habla el tema activa la segunda línea temporal de la película. En 1977 el travesti Zahara (es decir, Juan / Ignacio / Ángel) se dirige al colegio donde su hermano, el verdadero Ignacio, estudió de pequeño como interno junto con su coetáneo Enrique, y con el fin de chantajearlo, hace leer al director, el padre Manolo (Daniel Giménez Cacho), un relato escrito por su hermano en el que este denuncia los abusos sufridos por parte del religioso.

La lectura del manuscrito abre la tercera línea temporal. En 1964 el pequeño Ignacio traba amistad con Enrique, compañero del colegio, y sufre las atenciones morbosas del padre Manolo.

En la parte inicial de la película la historia se enrosca sobre sí misma haciendo perder al espectador el sentimiento del paso del tiempo. Los personajes se confunden entre ellos, hasta el punto de hacer difícil comprender qué ha sucedido de verdad y qué pertenece al reino del artificio. ¿Dónde está la verdad? ¿En 1980, en 1977 o en 1964? Nunca lo sabremos.

Todos los personajes están divididos entre varias vidas, varias historias, varios rostros. La laceración se concreta en la imagen de Ignacio niño, que, perseguido por el padre Manolo durante una salida al campo, cae y se golpea la cabeza. Almodóvar aprovecha el hilo de sangre que corre por el rostro del muchacho para rasgar el fotograma de arriba abajo. A partir de ese momento, Ignacio se da cuenta de su ambigüedad. «Un hilo de sangre dividía mi frente en dos. Tuve el presentimiento de que con mi vida ocurriría lo mismo: siempre estaría dividida y yo no podría hacer nada para evitarlo.»

Volver (2006). En un pueblo de La Mancha, región de la que proviene el director, las mujeres limpian cuidadosamente las lápidas del cementerio. Una panorámica lateral de derecha a izquierda describe minuciosamente su trabajo y, al mismo tiempo, enuncia el tema propuesto por la película, que consiste en ilustrar la relación que se teje entre vivos y muertos tal como ocurría hace algún tiempo (y tal vez, por lo menos en parte, todavía hoy) en la España rural.

Dos hermanas, Raimunda (Penélope Cruz) y Soledad, llamada «Sole» (Lola Dueñas), junto con una niña, Paula (Yohana Cobo), hija de Raimunda, se dirigen de Madrid al pueblito nativo para visitar a una anciana tía, Paula (Chus Lampreave), hermana de su madre y abuela, a la que consideran muerta pero que, de hecho, no lo está.

En Madrid Sole trabaja como peluquera a domicilio. Raimunda hace servicios de limpieza allí donde la llaman. Tiene un marido haragán, Paco (Antonio de la Torre), quien, en ausencia de su mujer, intenta violar a Paula, la cual, cogiendo un cuchillo de co-cina, lo mata casi sin darse cuenta. Paco no es el verdadero padre de Paula. Antes de conocer a su futuro marido, Raimunda había quedado encinta de su propio padre y Paco había aceptado atribuirse la paternidad de la pequeña.

La película avanza con una serie de complicaciones. Antes que nada, Raimunda debe hacer desaparecer el cadáver de Paco. Entretanto, se le confía la custodia de un restaurante cerrado durante la breve ausencia del propietario. Una troupe cinematográfica que trabaja en las inmediaciones solicita un servicio de restauración, y Raimunda, muy emprendedora, prepara suculentas comidas para una treintena de personas, incluida la cena final.

En el pueblo la tía Paula muere. Se celebra un solemne funeral al que no pueden asistir ni Raimunda ni la pequeña Paula, porque están ocupadas en otros quehaceres. Sí lo hace Sole, que, sin darse cuenta, lleva en el maletero del automóvil de regreso a Madrid a su anciana madre Irene (Carmen Maura), a quien creían muerta pero que, en realidad, estaba escondida en casa de su hermana, a quien había asistido en su última enfermedad.

A partir de entonces Irene se moverá entre los vivos como si fuese un fantasma. Una amiga de la familia, Agustina (Blanca Portillo), condenada por un mal incurable, quiere que el fantasma le diga si su madre, desaparecida sin dejar rastro, está viva o muerta. Siguiendo el hilo de este requerimiento se descubrirán poco a poco secretos inconfesables de la familia, que los muertos se han llevado consigo a la tumba y que los vivos hacen revivir manteniendo con los muertos una relación que durará mientras dure su memoria.

Juego de espejos

Los abrazos rotos (2009). El cine, en cuanto técnica audiovisual, se considera una prolongación de la vista y del oído. Pero los sentidos son engañosos. La perfección técnica del cine, utilizada con habilidad, puede invertir las cosas: hacer parecer verdadero lo falso o bien presentar como falso lo verdadero. Ya hemos visto en los otros filmes cómo Almodóvar gusta de jugar moviéndose en varios planos, buscando en el cine lo que no se encuentra en la vida, haciendo visible en el séptimo arte lo que no se ve en la realidad, encontrando en este medio la inversión de la realidad, es decir, la prueba irrefutable de la ambigüedad de lo real.

Mateo (Lluís Homar), director de cine siempre en búsqueda de dinero, ama a la hermosa Lena (Penélope Cruz), que le corresponde con pasión. Pero Lena es la mujer de Ernesto (José Luis Gómez), rico industrial con disponibilidad económica ilimitada. Ernesto ama a Lena con un amor posesivo y destructivo que, naturalmente, ella no corresponde.

Mateo hace de Lena la protagonista del filme que está rodando. Ernesto, para no dejar que le roben a su mujer, se convierte en productor (es decir, dueño) de la película y confía a su hijo, llamado Ernesto como su padre (Rubén Ochandiano), la tarea de filmar un backstage de la realización en curso. Sirviéndose del material rodado por su hijo y con la ayuda de una experta en la lectura de los labios (Lola Dueñas), Ernesto padre llega a averiguar las confidencias que Lena y Mateo intercambian fuera del set. De ese modo se entera de que la mujer no solamente no lo ama, sino que lo detesta.

Una película (el backstage)sobre una película (la de Mateo) que confluye en una tercera (la de Almodóvar), donde se juega con la relación entre sonido e imagen (el movimiento de los labios que requiere la intervención de un experto para poder ser interpretado…). El enredo es como para hacer enloquecer de alegría a un ávido estudioso de ciencias de la comunicación.

Lena se da cuenta de que Ernesto hijo la ha estado espiando por cuenta de su padre. Después de haber intentado en vano arrancarle de la mano la toma cinematográfica, se dirige directamente al objetivo y, desde la pantalla, le dice a Ernesto padre lo que piensa de él.

En la sala en la que el padre está mirando la filmación del hijo se presenta Lena en persona: «¡Enfócame!». Ahora es ella la que, duplicándose, presta su voz a la película muda. En la pantalla se alternan los primeros planos de ella muda, doblada por sí misma, y los planos en que habla con su voz: un admirable juego de espejos entre la realidad «robada» por el cine y la ficción, que destruye la realidad aparente para ir en busca de la verdadera.

Otro momento emocionante de la película es aquel en que Lena y Mateo, conscientes de la precariedad de su condición de amantes clandestinos, contemplan en la televisión una secuencia de la película Viaggio in Italia [en España, Te querré siempre],de Rossellini: aquella en que un matrimonio en crisis (interpretado por George Sanders e Ingrid Bergman) asisten en las excavaciones de Pompeya al descubrimiento del vaciado en yeso de los cuerpos de dos cónyuges muertos abrazados durante la erupción del Vesuvio. Lena, al ver ese abrazo eternizado por la lava, le dice a Mateo que ella también querría morir así. Mateo toma una cámara fotográfica y, con el disparador automático, se fotografía a sí mismo abrazado con Lena. ¿Será esta su eternidad?

La piel que habito (2011). El doctor Ledgard (Antonio Banderas), prestigioso cirujano plástico, es un hombre de poder, seguro y con determinación. Heredero del «científico loco» que aparece de tanto en tanto en las películas «de miedo», Ledgard es un brujo que, en el secreto de su laboratorio, va más allá de las reglas de la ciencia. Decide, pues, ignorar el respeto de la ética médica en nombre de una terrible venganza personal.

El discurso de Almodóvar sobre el tránsito de identidad y sobre las metamorfosis de los cuerpos se une en este filme al discurso sobre el poder, sobre su abuso y sobre el control.

En el curso de una fiesta un tanto movida, el joven Vicente (Jan Cornet) intenta violar a Norma (Blanca Suárez), hija menor de edad de Ledgard, que, traumatizada, se suicida. De ahí proviene la venganza del padre, que captura a Vicente y, valiéndose de procedimientos científicos avanzados que rozan la fantaciencia, lo transforma en una chica, a la que llamará Vera (Elena Anaya), y a quien confiere los rasgos de su esposa, muerta también a causa de un suicidio.

Sin embargo, la relación de sumisión y de sadismo que se establece entre el médico y su víctima, secuestrada en una lujosa villa, sufre una transformación a medida que el nuevo «Pigmalión» se enamora de su obra.

La película se mueve entre realidad y sueño, en la oscura atmósfera del suspense y con el entrelazamiento de diversos flashbacks. Es un verdadero descenso a los infiernos en la mente del científico, que revive el descubrimiento del cuerpo violado de su hija en un bosque digno de un cuento de terror.

A la tenebrosa atmósfera del bosque se contrapone en otro flashback la más aséptica y excesivamente iluminada de la sala de operaciones donde Vicente, hombre joven dedicado a las drogas y al sexo predatorio, es transformado en la «obra maestra» del científico, improvisado artista.

El amor que siente por Vera no trae suerte a Ledgard. La chica, antes muchacho, se aprovecha de ese sentimiento para recuperar su libertad, aunque, a partir de ahora, deberá contentarse con vivir en una piel que no es la suya.

En el arca de Noé

Ha llegado el momento de regresar a Julieta. Habíamos dejado a la mujer desconsolada mientras observaba a las niñas que jugaban al baloncesto. Un nuevo encuentro casual con Bea le trae alguna otra noticia de su Antía, que reside en Suiza con su familia y sabe que su madre vive todavía en el viejo edificio de Madrid.

Ava, la amiga escultora, afectada por un mal incurable, pone a Julieta al corriente del papel negativo desempeñado por Marian (Rossy de Palma), la empleada doméstica de Xoan, secretamente enamorada de su patrón y celosa de la nueva patrona, que sembró cizaña entre madre e hija.

Al final, Julieta recibe una carta de Antía en la que le comunica que el mayor de sus hijos, un varoncito de 9 años, ha perdido la vida mientras se bañaba en un río de montaña. Desgarrada por el dolor, Antía se da cuenta del que ella misma le ha provocado a su madre cuando la dejó sin decir una palabra.

Julieta parte de inmediato a Suiza. A Lorenzo, que la acompaña en coche, le dice: «No haré preguntas. No diré nada. Solo buscaré estar cerca de ella, si me lo permite…». «Es ella la que ha puesto su dirección en la carta», dice Lorenzo.

Termina así el último filme de Almodóvar. Un resquicio de luz se abre en la vida de una mujer a la que una siniestra fatalidad ha hecho prisionera de juicios formulados sobre ella, pero nunca explicitados con palabras, expresados con miradas enigmáticas y severas por parte de personas que han tergiversado sus acciones atribuyéndole intenciones que nunca se le pasaron por la mente.

Esta rápida digresión por el cine de Almodóvar no termina con su último filme, sino, dando un paso atrás, con un regreso al penúltimo, Los amantes pasajeros (2013). Un banal accidente causado por dos empleados del aeropuerto de Madrid provoca una avería en el tren de aterrizaje del avión que ha de volar directo a Ciudad de México. Suspendidos en el cielo sobre Toledo, a la espera de poder regresar al punto de partida, los pasajeros y el equipaje se confrontan y chocan entrelazando sus destinos. Para calmar los ánimos, los auxiliares de vuelo y las azafatas agregan alguna gota de somnífero mezclado con sustancias estupefacientes a las bebidas servidas a los pasajeros, que se adormecen.

En el avión están presentes los personajes más variados: Norma (Cecilia Roth), maestra del bondage, en peligro porque en el mismo vuelo viaja un asesino encargado de matarla; Bruna (Lola Dueñas), vidente ansiosa de perder su virginidad; Ricardo (Guillermo Toledo), divo de telenovelas que sigue comunicándose con tierra a través de llamadas a sus ex; el señor Más (José Luis Torrijo), banquero en fuga por una serie de operaciones financieras ilegales; una pareja de recién casados toxicómanos en viaje de bodas (Miguel Ángel Silvestre y Laya Martí).

El tiempo pasa y en el avión sucede de todo. Después de haber agotado el excedente de combustible, el aparato aterriza en el mismo aeropuerto del que había partido. No ha pasado nada, pero la momentánea suspensión de los frenos inhibitorios por efecto del somnífero y de la droga hace que algo haya cambiado en la vida de todos los supervivientes.

El avión de Los amantes pasajeros es como una metafórica arca de Noé que se presta a recibir un muestrario de los dispares casos que Almodóvar ha descrito en sus películas, pintándolos con colores grotescos, pero sin descuidar el sentido trágico de la vida que se esconde detrás de cada uno de ellos.

En este avión podrían encontrar lugar los héroes desequilibrados de la movida de Laberinto de pasiones; las religiosas de Entre tinieblas, con su cachorro de tigre malcriado; los amantes trágicos de La ley del deseo; las excéntricas Mujeres al borde de un ataque de nervios; Leo perdida en una ciudad con su madre amante del aire sano de los campos de La flor de mi secreto; las solícitas amigas de Todo sobre mi madre; las mujeres en coma de Hable con ella; los colegiales maltratados de La mala educación; los fantasmas de Volver; los amantes que buscan la inmortalidad entre las ruinas de Pompeya en Los abrazos rotos; el científico loco y sus víctimas en La piel que habito…, sin olvidar a Julieta y a Antía, madre e hija finalmente reunidas.

Dejar respuesta

Please enter your comment!
Please enter your name here